Espacio de artista (IX): Henri Michaux

Henri Michaux (Namur, Bélgica, 24 de mayo de 1899 - París, Francia, 18 de octubre de 1984)

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Henri Michaux nunca pintó de la misma manera que escribió poemas. Bueno, a menudo llevó a cabo las dos cosas utilizando tinta china, eso es cierto, pero, aún así, aún utilizando la misma técnica, Henri Michaux nunca pintó, jamás, de la misma manera que escribió poemas. Al escribir poemas decía tratar de expresar una verdad no lógica, una verdad diferente de la que se lee en los libros, por el contrario, al pintar tan sólo pretendía crear ritmos, como si bailase.

Micahux empezó a pintar a mediados de la década de 1930, tras visitar una exposición de Paul Klee e influido también por las pinturas que contempló durante un viaje a Oriente. En su juventud nunca se le pasó por la cabeza escribir o pintar. Quería ser marinero. Y se enroló como fogonero en un navío de la marina mercante francesa, en el que viajo a Río de Janeiro y Buenos Aires. Pero finalmente abandonó aquel oficio por carecer del vigor físico necesario. Así que, poco a poco, empezó a escribir para, algo más tarde, empezar a pintar. Hacía las dos cosas sobre una mesa repleta de papeles. Como iluminación utilizó siempre un flexo plateado que parecía emerger de aquel mar de papeles como si fuese un faro en mitad del océano. Pintaba sobre aquella mesa porque le irritaba la parafernalia que rodea a los pintores, los lienzos, los caballetes, los tubos de pintura; le parecía que los artistas se toman a sí mismos demasiado en serio, que actuan como si fuesen prima donnas.

Durante una época llevo a cabo una serie titulada Dibujos mescalínicos, llamados así, como puede suponer cualquiera que sepa lo que es la mescalina, por haber sido realizados bajo los efectos de esta droga.

En su libro El infinito turbulento, escribió sobre tales efectos: Contemplé miles de deidades… Todo era perfecto… No había vivido en vano… Mi existencia fútil y errabunda ponía pie, por fin, en la senda milagrosa…

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Algunas obras de Henri Michaux:

Pinchando sobre la palabra MESCALINA podrá visitar mi colección de Espacios de Artista aparecidos por aquí hasta el momento.

Espacio de artista (VIII): Otto Dix

Otto Dix (1891-1969)
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Los pintores suelen mostrarse recelosos en lo que atañe a la intimidad de sus lugares de trabajo. Acostumbran a ocultar los entresijos del proceso creativo como si fuesen los trucos de un mago. No suelen permitir que se les observe mientras pintan. Si lo hacen, si consienten ser observados mientras pintan, es bien sabido que tan sólo fingen pintar, embadurnan el lienzo y mueven el pincel con gracia como si pintasen, fruncen el ceño y se alejan y entornan sus ojos mirando la tela con interés, pero, hasta que no se encuentran solos, hasta que no te has ido, no pintan, tan sólo simulan estar pintando. Esto sucede así desde que el hombre es hombre y se instaló en una cueva a pintar ciervos. Aunque siempre hay alguna excepción, como el caso del pintor alemán Otto Dix, que disfrutaba pintando mientras era observado. A Otto Dix le encantaba, le gustaba mucho estar acompañado mientras pintaba, que no le quitasen el ojo de encima. Por eso centró su obra en el género del retrato, para tener siempre a alguien cerca y realizar numerosos dibujos preparatorios de sus modelos y huir así de la característica soledad del taller de un pintor. Soledad a la que Otto Dix tenía pánico. Un pánico derivado de las dos grandes guerras que le tocó vivir en Alemania. Al estallar la Primera Guerra Mundial fue llamado a filas, pero en 1918 resultó herido en el cuello y tuvo que abandonar el campo de batalla. Así, y no de otra manera, adquirió el pánico a la soledad. Un pánico reflejado a menudo en sus pinturas, dibujos y aguafuertes, en los que retrató escenas bélicas y el declive de la vida social de la ciudad de Berlín, con imágenes a menudo grotescas en las que aparecían, en la misma escena, prostitutas, marineros, ricos empresarios, mutilados de guerra… siendo acusado dos veces de obscenidad y pornografía.

De la misma manera que le encantaba que le observasen mientras pintaba, también le gustaba a Otto Dix que le fotografiasen en su estudio. Siempre posó de perfil. Nunca de frente. Nunca dejó que retratasen su cara de frente. Quizá para no mostrar alguna cicatriz. Quizá para no mirar a los ojos del objetivo de la cámara. Quizá, quién sabe, por mera coquetería, siendo consciente de que era poseedor de un apuesto y deseable contorno fisonómico.

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Martha y Otto

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PINTURAS de Otto Dix:
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ESPACIO DE ARTISTA (VII): Paul Delvaux

Paul Delvaux (1897-1994)

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Había una cosa que el pintor belga Paul Delvaux detestaba por encima de cualquier otra cosa. Podría escribir que en realidad era la única cosa que detestaba. Podría escribirlo y lo escribo. Tan sólo detestaba una cosa. Detestaba las mangas de las camisas, o, lo que viene a ser lo mismo, detestaba las camisas con mangas. Cuando pintaba necesitaba tener sus pálidos brazos al aire. Menos su reloj, todo le molestaba en sus extremidades cuando se ponía manos a la obra. Por esta razón no utilizaba jersey o chaqueta o prenda de abrigo alguna mientras estaba en su estudio. Aunque hiciese un frío glacial, se empeñó siempre en pintar con sus pálidos brazos al aire. Llegó incluso a arrancar, ante la mirada incrédula de su mujer, las mangas de las camisas recién compradas. Tras pasar toda su vida pintando con los brazos al aire, murió a causa de una fulminante neumonía el 20 de julio de 1994. Mucho antes, a principios de la década de los treinta, fue cuando Paul Delvaux se topó con los motivos que inspirarían gran parte de su obra. Fue en la Feria de Bruselas. Feria en la que un museo de curiosidades médicas, llamado Museo Spitzner, tenía un stand que dejó pasmado al pintor belga. Se trataba de un stand en el que se mostraban varios esqueletos y una figura mecánica de Venus. Se mostraban en un insólito escaparate con cortinas de terciopelo rojo. Cortinas de una suavidad sin igual que maravillaron al pintor. Así que desde entonces y hasta el final de sus días, Paul Delvaux coleccionó esqueletos y permaneció obsesionado por la figura de Venus, tal y como puede verse en sus pinturas, repletas de mujeres desnudas, hipnotizadas, que deambulan por inquietantes espacios oníricos. Además, un día del gélido invierno de 1943, con sus pálidos brazos al aire y la incrédula mirada de su mujer observando la escena, colocó unas cortinas de terciopelo rojo en todas y cada una de las ventanas que había en su estudio. Tras colocarlas se echó una siesta.

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La ciudad dormida

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ESPACIO DE ARTISTA (VI): Paul Klee

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Como bien saben todos aquellos que me conocen un poco, aunque hace ya tiempo que asumí que nunca llegaría a serlo, quise ser pintor. Quise ser pintor cuando descubrí la obra de Paul Klee. Antes ni siquiera se me había ocurrido pensar en ello. Pero en el momento en que, hace ya muchos años, durante mi adolescencia, en un suplemento dominical, me topé con un reportaje sobre Paul Klee, quise ser pintor. Es Paul Klee uno de mis artistas preferidos. Un artista que, una vez que se encontraba en el estudio, tenía algunas manías. Pero no manías demasiado extravagantes. No. Eran las suyas manías bastante razonables. Le gustaba a Klee sentarse y ladear su cabeza para observar sus pinturas. Primero la ladeaba hacia la derecha y la dejaba descansar en la palma de su mano. Unos minutos después hacía lo mismo ladeando su cabeza hacia el lado izquierdo. Muchas veces, tras un rato de ensimismada observación con su cabeza ladeada, se levantaba y, con medido entusiasmo, le daba la vuelta al cuadro. Le daba la vuelta poniéndolo patas arriba. Le daba la vuelta al cuadro como si le diese la vuelta al mundo. Así nacían otras muchas posibilidades. El abanico se abría más y más regalándole aires de un frescor lejano. Aires que le envolvían dejándole de nuevo ensimismado. Sí, así es, podría decirse que el ensimismamiento era el estado habitual de Paul Klee cuando se encontraba en el estudio. De vez en cuando también le daba por juguetear con los marcos de sus cuadros. Los situaba en su regazo y los zarandeaba nervioso mientras visualizaba como enfrentarse al lienzo. Y si veía que algo no funcionaba como a él le gustaría sobre la tela, se ponía a dibujar. Cogía papel y lápiz y cambiaba de aventura. Cambiaba el blanco del lienzo por el blanco del papel. En el blanco del papel se encontraba Paul Klee muy a gusto. En el blanco del papel, de nuevo ensimismado, Paul Klee se encontraba como en casa.

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Paul Klee en su estudio de la Bauhaus, Weimar, 1924.

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Paul Klee contemplando uno de sus dibujos, 1939 .

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"Ensimismado", autorretrato realizado por Paul Klee en 1925.

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Paul Klee de nuevo ensimismado, esta vez ante la cámara.

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ESPACIO DE ARTISTA (V): Constantine Brancusi

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El escultor Constantine Brancusi en su estudio parisino

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Tras abandonar Rumanía, país en el que nació en 1876, Constantin Brancusi llegó a París en 1904. Aunque introvertido y taciturno, no tardó Brancusi en hacer algunas amistades en la ciudad francesa. Pero no se hacía amigo de cualquiera. No. Primero entabló amistad con el pintor Amadeo Modigliani. Después se hizo también amigo del músico Erik Satie. Por la misma época hizo muy buenas migas con Marcel Duchamp. Creo que queda claro que no se hacía Brancusi amigo de cualquiera. No. Pero las suyas eran amistades intermitentes, pues Brancusi pasaba largas temporadas enclaustrado en su estudio, sin apenas ver a nadie. Entraba en su guarida cuando todavía no había amanecido y salía de allí bien entrada la noche. Podía pasarse horas, días, incluso meses, sentado ante una enorme piedra antes de comenzar a esculpirla. La miraba como quien contempla el mar, las nubes o el vuelo de un halcón. Hasta que llegaba un día en que, mientras observaba el color del marmol, asentía con un leve vaivén de su cabeza y, tras levantarse con el cincel y el martillo en sus manos, se enfrentaba a la piedra con un continuo golpeteo que bien podría recordar al latir de un corazón. De un corazón pausado. De un corazón sin prisas. A veces también trabajaba la madera. Para este material, además de utilizar varias gubias, se valía de un hacha. Un hacha que había viajado con él desde Rumanía y que perteneció a su abuelo. Hace unos años pude ver, en el Centro de Arte Georges Pompidou de París, una maravillosa reconstrucción del estudio del escultor rumano. Tal y como puede observarse en alguna fotografía, comprobé que Brancusi tenía un gran ventanal en su estudio. Ventanal por el que veía pasar la nubes. Y así, viendo pasar las nubes, imaginaba Brancusi que sus esculturas alcanzaban el cielo para perderse después en el espacio. Por eso sus obras tienen títulos como Columna sin fin, títulos como Columna del infinito. O títulos como Pájaro en el espacio, pues entre nube y nube, siempre le gustó a Brancusi seguir con su mirada las piruetas de las aves que danzaban en el aire.

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ESPACIO DE ARTISTA (IV): Giorgio Morandi

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Pintura de Giorgio Morandi

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Giorgio Morandi (Bolonia, Italia, 1890-1964)

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Me encanta ojear un viejo libro con reproducciones de pinturas de Giorgio Morandi. Sus sutiles pinceladas. Sus sobrios bodegones repletos de sosiego. Aunque lo cierto es que se me pone la piel de gallina al recordar que, el autor de esas sutiles pinceladas, de esos sobrios bodegones repletos de sosiego, pasó su vida afiliado al partido fascista italiano. Todos cometemos errores, algunos descomunales. Como artista se ha dicho muchas veces que Giorgio Morandi llevó una vida escondida, dedicada al trabajo y a la sencillez de su existencia, sin rasgo alguno de excentricidad. No estoy muy de acuerdo con tales afirmaciones. Sobre todo tras conocer ciertos detalles que hacen referencia a la manera en que el pintor italiano se enfrentaba al lienzo en blanco. Es cierto que, al contrario de sus contemporáneos, él nunca visitó París. Es cierto que apenas salió de Italia un par de veces y no se fue muy lejos. Es cierto que llevó una existencia austera, casi monacal. Es cierto que vivió en Bolonia con sus dos hermanas hasta que murió un 18 de junio de 1964. Pero extravagancias, lo que se dice extravagancias, alguna dejó entrever. Tan sólo el hecho de pintar durante toda una vida la misma docena de objetos, podría ser considerado por más de uno como un claro síntoma de extravagancia. Además, cogía las botellas, latas y jarras que pretendía retratar, y les daba una mano de blanco de zinc o de rojo oxido de hierro. Después, las ponía sobre una mesa para que posasen para él. Era entonces cuando consideraba que los objetos estaban listos para ser retratados. Pero no sólo con esta artimaña lograba la atmósfera metafísica de sus pinturas, no sólo así lograba la ingravidez en la que parecen sumidos sus objetos. Miraba, de manera intermitente, primero hacia las botellas, después hacia el lienzo. Cuando hacía esto, tenía que levantar sus gafas también de manera intermitente. Necesitaba las gafas para ver con claridad las pinceladas que daba sobre la tela, pero no las necesitaba para ver los objetos. Prefería Morandi ver las botellas, latas y jarras de una manera más bien borrosa. Era este el secreto para conseguir la famosa atmósfera de sus cuadros, la falta de nitidez en la visión de los objetos que posaban para él. Pero el hecho de tener que levantar sus gafas de manera intermitente, solía terminar por producirle cierto escozor en las orejas. Así que, un día, decidió ponerse un poco de algodón en la parte superior de las mismas. El invento funcionó y no dejó de hacer esto hasta el final de sus días. En alguna fotografía puede apreciarse el blanco del algodón sobre sus órganos auditivos.

Cuando llegaba la noche, antes de abandonar la habitación en la que pintaba (era una habitación contigua al dormitorio de sus hermanas), ataba sus pinceles como si fuesen un manojo de espárragos. Hacías esto porque decía que así le recordaban a los espárragos pintados por Edouard Manet en 1880. A mí, que tengo debilidad por todo tipo de frutos marinos, los vegetales pintados por Manet siempre me han recordado a un buen manojo de navajas gallegas. Pero a Morandi, que era de tierra adentro, sus pinceles le recordaban a un manojo de espárragos, uno de esos manojos pintados por Edouard Manet en 1880. Aunque también, según cuentan, le recordaban a los manojos de espárragos que, en su infancia, muy de tarde en tarde, su madre compraba en el mercado municipal de la distinguida ciudad de Bolonia.

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Giorgio Morandi observando los objetos que retrató una y otra vez

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Manojo de pinceles utilizados por Morandi

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Manojo de esparragos pintado por Edouard Manet en 1880

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Manojos de navajas gallegas

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ESPACIO DE ARTISTA (III): Balthus

El pintor Balthus (1908-2001)

Pocas son las fotografías en las que el pintor Balthus no aparece fumando. Puede aparecer también pintando, leyendo, charlando, mirando al horizonte como quien no quiere la cosa. Pero pocas son las fotografías en las que no aparece con un cigarrillo entre sus huesudos dedos o colgando de sus labios. Posaba el cigarrillo y daba unas pinceladas. Retocaba a menudo esas pinceladas con sus dedos. Los mismos dedos que un minuto después sujetarían el cigarrillo mientras, sentado, contemplaba el progreso del cuadro. Lo contemplaba y daba unas caladas. Caladas que parecían formar parte de su proceso creativo. Que ayudaban a que, en su cerebro, los pensamientos flotasen de manera ascendente como suaves porciones de humo.

Después estaban los gatos. Por algo llamaron a Balthus El rey de los gatos. Siempre había uno cerca. Merodeando alrededor de su caballete. Les enseñaba a no acercarse a sus pinturas y disolventes. Les enseñaba a estar sin molestar. Les enseñaba a observar sus cuadros. Y cuando maullaban de una forma extraña, sabía Balthus que no iba por el buen camino, que debía retocar sus últimas pinceladas. Lo mismo pasaba cuando Setsuko, su mujer, entraba en el estudio sigilosamente, como un gato más, y fruncía el ceño. Sabía Balthus entonces que no iba por el buen camino, que debía retocar sus últimas pinceladas. Además, cuando Setsuko veía que a Balthus se le cruzaba algún cuadro y adquiría su rostro cierta expresión de rabia, calmaba aquella desazón del pintor haciendo que se mirase en un espejito con el que, muy a menudo, ella se arreglaba las cejas.

"Es posible ser realista de lo irreal y figurativo de lo invisible", Balthus

Jean Louis Barrault, Balthus y Albert Camus (1948)

ESPACIO DE ARTISTA (II): Francis Bacon

El pintor Francis Bacon (Dublín,1909-Madrid,1992) en su estudio londinense.

Es bien sabido por los amantes de las Bellas Artes, que el pintor Francis Bacon padecía el llamado síndrome de Diógenes. Sólo hay que observar alguna fotografía de su estudio para comprobar como acumulaba multitud de objetos y desperdicios inútiles. Es bien sabido que decía sentirse ligado a todos y cada uno de sus pinceles y botes de pintura. Era incapaz de distinguir entre los que ya no servían para nada y los que albergaban todavía cierta utilidad. Sólo inmerso en aquel caos, rodeado de porquería, pintaba a gusto Francis Bacon. Cuentan que un día, su amigo y también pintor Lucian Freud, apareció por sorpresa en el estudio de Bacon acompañado de una muchacha que se dedicaba a la limpieza. Tras convencerle Freud de que así le visitarían más clientes y sus ventas aumentarían, Bacon accedió a que la muchacha adecentará su lugar de trabajo. Una vez limpio, Francis Bacon tardó una semana en volver a pintar. Tiempo que necesitó para poner patas arriba de nuevo el estudio.

Es bien sabido también, que una tarde de abril del año 1989 el escritor William Burroughs visitó el estudio del pintor. Cuentan las malas lenguas que, debido al ambiente cargado que reinaba en el lugar, Burroughs empezó a marearse y su rostro fue adquiriendo un tono mucho más pálido que de costumbre. Hasta que el propio Bacon, temeroso de que su visitante se desplomase de un momento a otro, tuvo que acompañarle hasta la calle sujetándole con fuerza por el brazo. Otros dicen que, aquella tarde de abril, Bacon invitó a Burroughs a champagne. El autor de El almuerzo al desnudo, que era aficionado a muchas sustancias pero no acostumbraba a tomar champagne, agarró, sin remedio, una cogorza de campeonato.

(Francis Bacon con William Burroughs, fotografiados por John Miniahn en 1989)

(Francis Bacon en su estudio del número 7 de Reece Mews, South Kensingtong, Londres)

ESPACIO DE ARTISTA (I): Edward Hopper

(Edward Hopper retratado por la fotografa Berenice Abbot en 1948)

El pintor norteamericano Edward Hopper realizaba un ritual cada vez que entraba en su estudio. Se quitaba el sombrero y lo colgaba en una de las aspas de la prensa que utilizaba para hacer grabados. Hacía esto cada día. Aunque minutos más tarde se pusiese a realizar algún grabado y tuviese que dejar su sombrero en otra parte, nunca dejó de colgarlo primero sobre una de las aspas del tórculo. Según contó su mujer Josephine poco antes de morir, Hopper creía que posando allí el sombrero todo iría como la seda en el momento de plantarse ante el lienzo en blanco.

Pero su ritual no terminaba ahí. Hopper tenía una estufa en su taller. Una estufa que, además de ser utilizada para caldear la estancia en la que solía trabajar, le servía para calentar el té. Tras dejar el sombrero sobre una de las aspas del tórculo, posaba la tetera sobre la estufa. En pocos minutos el té estaba listo. Entonces, con desmesurada parsimonia, se sentaba junto al calor de la estufa y, mientras observaba el resultado de las pinceladas realizadas el día anterior, daba breves sorbitos de su tacita de porcelana.

A veces, incluso, al comprobar que el té estuviera a la temperatura adecuada para ser ingerido, soltaba alguna maldición si se quemaba la punta de la lengua.